holy motors film okuması – coşku kılıç
“Cehennemin dibinde bir balo sergiliyoruz.
Hepimiz ölüyüz. Ölü ve sarhoş.”
Asıl adı Alexandre Oscar Dupont olan Fransız yönetmen Leos Carax’ın Türkçe çevirisi “Kutsal Motorlar” isimli filminin orta yerinden çıkıp kulak çınlatan bu söz, yalnızca filmin ve yönetmenin temel meselelerinden birine işaret etmekle kalmıyor. Ayrıca, edebiyatın en büyük yazarlarından biri olan Dostoyevski’nin yeraltı adamını hatırlatır bizlere. İsyankar olduğu kadar, derinden incinmiş, yalnızlıktan ve korkudan kendi dünyasını yaratacak olan bu adam “Ben yalnızım, onlarsa hep birlikte” diye bağırmaktadır, Dostoyevski’nin o muazzam novelasından. Ölüler için film çekip, yaşayanlara izlettiğini söyleyen Leos Carax ile Dostoyevski arasında bir bağ kurmak oldukça iddialı gözükebilir. Ancak birçok romanında oldukça belirleyici olan dışlanmışlık, ötekilik, kovulmuşluk temalarına tekrar tekrar başvurur ve çoğu kahramanını içinde bulundukları evrene karşı yabancı ve uyumsuz hisseden karakterler olarak onlardan birer anti-kahraman yaratır Dostoyevski. Gerçeğin yerine hayali olanı, dış dünya yerine kendi iç dünyasını, gün ışığının yerine yeraltının karanlığını seçen yeraltı adamı gibi “Herkesin sofrada bir yeri var, bir ben fazlalığım” diyen İppolit ve “Çocukluğumuzdan beri bize göz kırptığı halde bir türlü katılamadığımız, parçası olamadığımız bu sonsuz şölen de ne? ” diye soranMışkin gibi karakterleri de, aslında Carax’ın yıllar sonra Holy Motors’da kuracağı dünyanın bir parçasıdır istemeden de olsa. Bir röportajında “Görsel dünya, bize satmaya çalıştıkları bir şey. Aslında bizim içimizde var olan görünmez dünyayla aynı şey değil.” diyen Leos Carax’ın, Dostoyevski’yle kurduğu dolaylı bağın belki kendisi bile farkında değildir, fakat önemli olan bu iki adamın üretimlerinden biz alımlayıcıların ne aldığı, ne algıladığı değil midir zaten? Kaldı ki, “asıl film perdeye geldikten sonra seyirci tarafından çekilir” anlayışını savunan bir yönetmeni, bir filminden ötürü bir büyük yazarla özdeşleştirmek, aralarında bir analoji kurmak aşırıya kaçmak olmayacaktır. Elbette birbirleriyle çağdaş olmayan ve farklı alanlara mensup bu iki sanatçının aynı ırmakta yıkandıklarını iddia etmiyorum. Yalnızca Carax’ın, daha doğrusu “Holy Motors”un Dostoyevski’den izler taşıdığını ve onları birbirine yakınlaştıran parçaları birleştirmek, bu özdeşleştirmenin de hakkını verebilmek için “Holy Motors”un içinde bir gezintiye çıkmak gerektiğini düşünüyorum.
“Ben yalnızım, onlarsa herkes!”
İkinci Fransız Yeni Dalga Akımı’na mensup olduğu iddia edilen yönetmenin 2012 yapımı filmi “Holy Motors” özetle Oscar adında bir adamın, bir gününü anlatmakta. Film, Oscar’ın görev icabı gün içinde farklı farklı kimliklere bürünmesi ve her kimlikte farklı bir performansı yerine getirmesi üzerine kurulu. Ancak film, Oscar’a tanımadan önce bir prolog sahnesiyle, bir adamın -ki bu yönetmen Leos Carax’ın ta kendisidir- modern bir odada uyanışıyla başlar. Adamın uyandığı odanın manzarası bir havaalanına bakmaktadır. Havaalanına bir uçak inerken, bu esnada açık olan bilgisayar ekranında da bulanık ve anlamsız görüntüler göze çarpar. Çağın ve teknolojinin getirdiği hızın yol açtığı bulanıklığı temsil ettiğini düşündüğüm bu sahne, gerçekçi bir ortamdan sürreal bir atmosfere doğru ilerler. Boydan boya ağaç resimleriyle kaplanmış bir duvarın içinden, orta parmağına yapışık bir kilitle, duvara gizlenmiş bir kapıyı açan ve filmi başlatan yönetmenimiz bu kapıdan, “film noir” özelliği taşıyan ışık efektleri ve salonda izlenilen filmden geldiği anlaşılan martı, dalga, vapur sesleri eşliğinde, tamamı uyuyan yüzlerce seyircisi olan bir sinema salonunun locasına çıkacaktır. Duvardaki ağaç kaplamalarından bir ormana, vahşi bir ormana girdiği çıkarımında bulunulabilir ki, Oscar filmin ilerleyen sürecinde de ormana gitmek istediğini dile getirecektir. Locaya çıktığında, beyaz perdedeki görüntülerin karşısında uyuyan seyircilerin arasında koşan bir bebeği görür Carax. Kamera aşağıya, tam karşı açıya geçtiğinde ise masum ve zararsız bebeğin yerini, iri ve hantal görünümünden dolayı yırtıcı ve tehlikeli gözüken bir köpek alır. Bu sahne filmin başlangıcı olarak, yönetmenin filmi kendisiyle ve özel bir duvardan sinema salonuna girerek başlattığı da düşünüldüğünde, alegorik bir anlatımla Holywood’a gönderme yaptığı çıkarımında gayet bulunulabilir. İngilizce ‘wood’ kelimesinden yola çıkarak, ağaçlarla kaplı bir duvardan, orta parmağındaki bir anahtarla görünmez bir kapıyı açmaktadır yönetmen. Uyuyan, uyutulan yüzlerce seyircinin tepesine binmiştir. Holywood’un dönüştürücü, insanı değerleri çürüten, propagandist ve insanların beynine işlenmesi isteneni gösteren yapısına, hem uyuyan/uyutulan yüzlerce seyirci hem de masum bir bebeğin canavar görünümlü bir köpeğe dönüşümü üzerinden saldırmaktadır Carax. Holywood’un yaşattığı ve sergilediği vahşet salonun ve perdenin içindedir.
Pijamalarıyla uyanan yönetmen, perdenin karşısında uyuyan seyircilerin olduğu salona, doğa sesleri eşliğinde ilerlemesini filmin sonuyla ilişkilendirecek olursak, yönetmen bu sahneyle gündelik hayatta sıradan bir güne başlarken, aslında hayata karşı ne kadar savunmasız bir seyirci olduğumuzu, uyurken bir bebek masumluğunda olan insanın, uyandığında ise yalpalayan hantal bir canavara dönüştüğünü anlatmak istiyor olabilir.
“Kutsal Ölüler”
Carax, bu sahnenin hemen başında ve daha sonra birkaç sahne geçişi esnasında da siyah-beyaz sessiz görüntüler kullanır. Bu görüntüler, kronoskopu icad ederek ilk hareketli görüntüleri kaydetmesiyle sinema tarihine geçen Fransız fizyolog Etienne-Jules Marey’in çalışmalarıdır. Zaten eleştirmenler ve sinematografik bilgiye sahip birçok izleyici tarafından film, bu görüntüler ve dahası filmin içine yedirilmiş daha birçok sahneyle, sinemaya ve sinema tarihine bir güzelleme olarak kabul görmekte. Filmin ilginç kahramanı Oscar isminin hem yönetmenin gerçek isimlerinden biri oluşu hem de Oscar ödülleriyle aynı ismi taşıması ise göze çarpan güçlü sembollerdir. Filmin isminin de anagramik bir yapıda olduğu düşünülmekte. Fransızca ‘morts’ kelimesi “ölüler” manası taşırken, Holywood’tan da ‘holy’ kelimesini aldığı düşünülürse, Carax Holy Motors ile “Kutsal Ölüler” demektedir diyebiliriz. Filmin sonunda Holy Motors şirketinin ışıklı tabelasında “Motors” kelimesinin ikinci ‘o’ harfinin sönük olması bu bağlantıyı güçlendirmektedir.
Bu açılış sekansının hemen ardından gelen sahne, cam bir pencereden dışarıyı izleyen küçük bir kız çocuğuyla açılır. Kız çocuğu içeride sıkışıp kalmışlığını ve dışarıya olan özlemini eliyle cama dokunarak yansıtır. Masumiyetin, insani değerlerin yerle bir edildiği Hollywood Çağı’na girilmiş ve film başlamıştır artık. İnsanın kayboluşu, hapsedilişi sahnededir. Ancak bu sahne üzerine farklı bir okuma da yapılabilir. Filmin sonunda, Kutsal Motorlar garajına giren bütün limuzinlerin içinde Oscar’ın film boyunca hareketini sağlayan limuzin de vardır. Limuzinler ve pencere, insan beyninin hareket ve görüş kabiliyeti üzerinden insan beyninin kendisini temsil ediyor olabilir. Ki Oscar’ın limuzin içindeyken, yolu ve şoförü görmesini sağlayan küçük pencere de bu görüşü destekler.
Bütünsellikten ziyade epizodik parçalar halinde yapılandırılmış filmde Oscar, uzunca bir limuzinin içinde dolanarak sırasıyla bankacı, dilenci kadın, simülasyon (motion capture) modeli, çirkin bir meczup (Merde), baba, katil, ihtiyar adam, aşık ve son olarak yine evine dönen aile babası gibi adlandırılabilecek karakterlere bürünerek görevlerini yerine getirir. Toplamda 11 karakteri canlandıran Oscar, modern toplumun yarattığı ve yaşamını maskelerin, oyunların, kendinden uzak, kendisine yabancı bütün bir “ben”ler ordusunun arkasına saklayan günümüz insanını temsil etmektedir. Her şeyin bir simülasyon gibi yaşandığı, yabancılaşmanın sınırlarının belirsizleştiği, benlik yerine personaların belirleyici olduğu bir ortamda gösterinin yanıltıcı doğası açığa çıkar. Yönetmenin böyle bir anlatıyla insanların gündelik hayat içinde bir yapbozun parçası gibi parçası oldukları büyük resmin, ne denli büyük bir yalan ve yanılsamadan ibaret olduğunu ve bireyin de bu yalanın içine kendini nasıl kandırdığını/avuttuğunu imlediği kolaylıkla düşünülebilir. Zaten Carax’ın filmin bütününde anlatmak istediğinin, bireyin birey olma özelliklerini elinden alan ve onu öznel, özgün bir varlıktan edilgen bir nesne haline getiren, sanal ve yapay bir hayatın aldanmışlık hissini ortaya çıkaran gösteri toplumunu deşifre etmek olduğunu düşünüyorum. Bireyin toplum içinde yaşadığı travmalarla nasıl rolden role geçebildiğini ya da bireye nasıl roller yüklendiğini sorgulamaktadır Carax. Bence Carax’ın absürd ve sürreal hikayesi politik bir bağlam kazanarak toplumsal bir gösteriye ve eleştiriye dönüşür. Gösteri demişken Guy Debord’a değinecek ve onun ifadesiyle söyleyecek olursam eğer: “gösteri kendi ‘sahte kutsallığını’ ilan eder ve birleştirici olmaktan çok ayrıştırıcı bir güce sahiptir.” Dolayısıyla gösterinin yarattığı sahte bir homojenliktir; bu yapının ürettiği “biz” vurgusu hem herkesi hem de hiç kimseyi içerir. Yani Oscar, hem “herkes” olur hem de insan doğasının çarpık bir simülasyonu olan bu toplumun yalnızlaştırdığı, yabancılaştırdığı “hiç” kimsedir. Tüm bu hiçliğin içinde, toplumun ve yaşamın kendisi de yalnızca bir gösteriden ibarettir. Biz de toplumlarımızı oluşturan bütün bireyler olarak, bu gösterinin birer göstereni… Basite indirgenmiş haliyle hepimiz oyuncuyuz, role giriyor, rolden çıkıyor ama daimi olarak oynuyoruz diyor bence Carax. Bunu da Oscar’a kendi ağzıyla söyletiyor: “Cehennemin dibinde bir balo sergiliyoruz. Hepimiz ölüyüz. Ölü ve sarhoş.” Ne zaman kendimiz olabiliyoruz sorusuna ise bence filmin sonlarına doğru sahnelerden birinde cevap veriyor Carax. Yeri geldiğinde değineceğim.
Prologtan sonra iş adamı olarak evinden çıkan Oscar’ın ilk sekansta ajandasında yazılı olan ilk işi kadın bir dilencinin kılığına girmek oluyor. Oscar’ın çalışmaya başlamasıyla anında bir dilenci haline gelmesi elbette çalışma hayatının, neoliberal sistemin bireyi bir dilenci haline getirmesi olarak yorumlanabilir. Buradan geçilen ikinci sekansta Oscar lateks kıyafetler içinde bir çekim tekniği olan motion capture’ın oyuncusu haline geliyor. Filmin hem görsel olarak hem de içerik olarak öne çıkan en önemli sahnelerinden biri bence bu sekansta gerçekleşiyor. Kişinin üzerine giydiği, ışığı yansıtmayan tek parça lateks bir kıyafete eklemlenen hareketi algılayıcı sensörler aracılığıyla, kişinin hareketlerini bilgisayarda modellemeye yarayan bu teknolojinin amacı gerçek bir insanın eylemlerini sanal bir karaktere yansıtmaktır. Filmin kendi anlam dünyasında ise Oscar’ın canlandırdığı model sadece bir model olmaktan öte, hayatın da neredeyse bir “hareket yakalama” teknolojisine dönüştüğünü, bireylerin de kendi hayatlarını bir tür modeli canlandırıyormuşçasına yaşadıklarını, alegorik bir anlatımla sunduğu gayet aşikar. Hayatın bir simülasyondan farkının kalmaması, canlandırma, seyretme, oynama gibi eylemlerin yaşamanın önüne geçmesi, öte yanıyla da “seyretme” ve “oynama” üzerine kurulu bir kültürün yabancılaştırıcı yanını vurguluyor Carax. Kendi yarattığı imajlara bağımlı kalan birey, etkin olmaktan çıkarak gösteri toplumunun edilgen bir halkasına dönüşmüş durumda. Kişinin davranışları ve eylemleri artık kendini ifade etmekten uzak; neyin gerçek neyin taklit olduğu askıda kalmış halde. Bu açıdan hareket yakalama teknolojisi bir anlamda filmin de meselesinin en net ortaya koyulduğu bölümlerden biri bence. Ayrıca bu sahnede sistemin bütününe olan eleştiriden ziyade, alt metinde yine Holywood eleştirisi olduğunu düşünüyorum. Holywood’un en çok kullandığı tekniklerden biri olan motion capture’i, sanal bir gerçeklik yaratan ve insanı iyi dövüşen, kusursuz hareket kabiliyetine sahip bir makine gibi göstermesini eleştirmekte yönetmen. Oscar’ın performansından bir süre sonra tıpkı kendisi gibi sanal, dişil başka bir figürün ortaya çıkması ile ikilinin ihtiraslı etkileşimleri sonucu, arkalarındaki büyük ekranda sanal canavarların çiftleşmesini izliyor oluşumuz, Holywood’un seksist yapısına ve insanın ilkel dürtülerinin sistem tarafından nasıl kullanıldığına işaret eden bir sahne. Oscar yeniden canlandırılmış bir gerçeklik yaratarak, gerçeğin gerçeğe ne kadar benzemediğini deşifre etmekte. Baudrillard’ın “Disneyland” örneğiyle burada ifşa edilmek istenileni anlamak için analoji kurulabilir. Baudrillard’a göre Disneyland “gerçek” Amerika’nın bir Disneyland’a benzediğini gizlemek için yaratılmıştır. Bu durumu, gündelik yaşantısının bir hapishaneyi andırmadığını gizlemeye çalışan toplumsal bir yapının, hapishaneler inşa etmesine benzetir. Bu yorumdan hareketle, Disneyland’ı çevreleyen Los Angeles ve Amerika’nın gerçeğe değil, simülasyona ait olduğunu söyler. Baudrillard’ın ifade ettiği türden bir çaba Carax’ın filminde ve özellikle bu sahnede görülür. Carax’ın Oscar’ı kullanarak yarattığı ve taklit üzerine kurulu dünya, gerçeği gizlemek için yeniden üretilmiş kusursuz bir simülasyon gibi işler. Carax bir söyleşisinde sanal dünyanın dayatmacı tavrına karşı olduğunu, sanal dünyanın da büyük bir politik sistem haline geldiğinden bahseder. Bu konuda teknolojinin, çevresindekileri belirli bir sisteme uymaya zorlayan ve yeniden bir benlik inşasına soyunan ideolojik tavrını eleştirir. Yönetmenin bu eleştirisi bütün filmin alt metnine yayılmış olsa da en çok bu sahnede kendini göstermektedir.
“Bütün dünya bir sahnedir”
W. Shakespeare
Ve geliyoruz Carax’ın Joon-ho Bong, Michel Gondry ikilisi ile Tokyo üzerine çektikleri üç kısa filmden oluşan Tokyo! (2008) isimli filmde, Carax’ın kendi yönettiği bölüm de yer alan karakter Merde’’nin, bu filminde Oscar tarafından hayat bulacağı sekansa. Tokyo! filminde Carax, Merde ile toplumu tehdit eden bir insanın hikâyesini anlatır. Merde birdenbire yaşadığı kanalizasyondan çıkarak şehirde terör estirmeye, elindeki bombaları rastgele etrafa atmaya başlar. Ansızın çıkan ve modern kent yaşamını tehdit eden Merde’in gerisinde, toplumsal yaşama yönelik bir eleştiri vardır. Toplumun iğfal ettiği bir kadının çocuğu olduğunu ifade eden Merde, düzene karşı kaos getirendir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, tehdidin “dışarıdan” değil, bizatihi “içeriden” gelişidir. İlk bakışta insan olduğu bile belirsizliğini koruyan, görünüşü, hâl ve hareketleri, konuştuğu işaret dili ve düşünme şekliyle toplum dışındaymış gibi duran Merde’in film ilerledikçe aslında toplum tarafından yaratıldığını fark ederiz.
Holy Motors’da da Merde aynı karakterdir. Fakat bu sefer aynı Merde farklı bağlamlara hizmet eder. Bir rögar kapağından içeri girerek, toplumun atıklarının geçtiği yollardan bir mezarlığa çıkan Merde’nin bu geçişi esnasında, kanalizasyonda yaşayan insan kalabalığına tanıklık ederiz. Yönetmenin burada özellikle grotesk bir karakter olan Merde üzerinden ilerlerken, yeraltında toplumun dışkılarının bulunduğu yerde yaşayan bir insan güruhu olduğunu göstererek, ötekileştirmeyi ve sınıfsal katmanları net bir şekilde ortaya koyarak sistemin çarpıklığını/çürümüşlüğünü ifşa ettiğini düşünüyorum. Zaten sahnenin devamında ortaya çıkan göstergeler de seyirciyi bu ve buna benzer düşüncelere sevk eder. Bütün bir film boyunca adeta “Bütün dünya bir sahnedir” diyen Shakespeare’e, “haklısın, peki ya bütün dünya gerçek anlamıyla bir tiyatro sahnesine dönüşseydi ve herkes oyuncu olduğunu bilse/kabul etseydi?” diye soran ve ona filmini izleterek “işte böyle olurdu” cevabını veren Carax, bu sahnede gerçekten Shakespeare’e göndermede bulunuyor diyebiliriz. Başka bir rögar kapağından çıkan ve mezarlığa giriş yapan Merde, mezarların üzerlerinde bulduğu çiçekleri yemeye ve mezarlara tükürmeye başlar. Bence bu davranışının nedeni mezar taşlarında yazılı olanlarda gizlidir. Tüm mezar taşlarında yazılı olanlar web site reklamlarıdır. Ölüm bile artık değersizleşmiş ve insan yaşamının içinde olduğu sistem ölümden bile kar elde eder hale gelmiştir. Belki de ölü bir bedenin mezar parası bu reklamlardan elde edilmektedir. Bu reklamlar filmdeki birçok göstergede olduğu gibi, her türlü yoruma açıktır ancak bir mezarın üzerinde yazan ‘visit my web site: tobeornottobe.com’ yazısı ile Carax, bence hem Shakespeare’e büyük bir selam göndererek onun yukarıda bahsettiğim sözüyle haklı olduğunu söylemekte hem de filmin özünden fışkıran mottoyu bir ölünün mezar taşına yazmaktadır. Hamlet’in akılcı bir delilikle haykırdığı sözlerini hatırlarsak eğer, onun hayatın yapaylığından, plastikliğinden ve insanların sahteliğinden dem vurması ile Merde arasında güzel bir bağ kurulmuş olur. Ayrıca Merde’nin mezarlıkta, ağzında çiğnediği çiçekleri mezarlara tükürerek ilerlemesi içerik olarak bir bağıntı kurulamayacak olsa bile bana Boris Vian’ın “Mezarlarınıza Tüküreceğim” isimli kitabını hatırlattı. Mezarlıkta ilerleyen Merde, gerçek hayatta popüler bir magazin ikonu olan Eva Mendes’in, Kay M ismiyle modellik yaptığı bir fotoğraf çekimine denk gelir. Çekimi izleyen kalabalığın arasına dalar ve dişil estetiğin görüntüsü karşısında kendinden geçecek bir haz yaşar. Modelini fotoğraflayan fotoğrafçı tarafından fark edildiğinde ise, Merde’nin çirkinliği, toplum dışılığı en az karşısındaki standart üstü güzellik kadar ilgi çekici olur fotoğrafçı için. Güzeli ve çirkini yan yana getirmek ister. Çirkin’in çirkinliğinden, güzelin güzelliği kadar ticari bir fayda elde etmek isteyen fotoğrafçı, asistanını Merde’nin yanına gönderir. Asistan Merde’ye fotoğrafçının kendisini çekmek istediğini anlatırken, takındığı üslup ve her sözünü parmaklarıyla tırnak içi yaparak vurgulamasındaki sahtelik, bizi olduğu kadar Merde’yi de rahatsız eder. Bu elbette Carax’ın bilinçli yaşattığı bir rahatsızlıktır. O sürekli tırnak içi yapan ve dik bir şekilde Merde’ye yönelen parmaklar adeta magazinin, şöhretin, iktidarın hayatları tırnak içine alan, hayatımızı işaret eden, hayatımıza girmeye çalışan parmaklarıdır. Amerika’nın yıllar önce gençleri askere çağırmak için kullandığı o meşhur afişten fışkıran parmak gibi rahatsız edicidir bu parmaklar da. Ne var ki Merde, bu rahatsızlığı giderir ve hayatına girmeye çalışan, ona dikte eden o parmakları, tıpkı o ölümün diyarında sahte olan her şeyi çiğnediği gibi çiğnemek ister ve ısırarak koparır. Bu onun Kay M’i kaçırmak için harekete geçme vaktidir. Modeli sırtına alarak kalabalığın arasından uzaklaştırır ve ait olduğu dünyaya, kendi mahrem dünyasına, yeraltında bir mağaraya götürür. Burada dinin ve iktidarın ataerkilliği üzerine keskin eleştiri göstergelerinin olduğu bir sahne yaşanır. Merde Kay M’in üzerinde bulunan seksi elbisenin parçalarıyla onu yalnızca gözleri gözükecek biçimde tamamen kapatır ve bu esnada kendisi çırılçıplak soyunduğu gibi ayrıca ereksiyon halindedir. Tamamen örtünmüş olan kadının kucağına, ereksiyon halinde yatan çıplak bir erkek ile Carax, modern toplumda iktidarı temsil eden erkeğin, kadını mahkum edişindeki vahşiliği ve onun üzerinde kurduğu baskı üzerinden kendini tatmin edişini simgeler. Kadını göndermesine karşın gidecek yeri kalmayan kadın, erkeğin, iktidarın elinde kalır. Merde’nin, kadının saçını ve çantasından çıkan paraları da tıpkı çiçekler gibi yemesi üzerinden Carax, her şey gibi kadın bedenini de metalaştıran, esir alan, kadının kendi bedenini estetik bir nesne olarak görmesini sağlayan sistemin vahşiliğine, bir vahşi üzerinden göndermelerde bulunur.
Devam eden sekansta Oscar’ın yeni görevi, kızını bir partiden alan baba rolüne girmektir. Bu sekansta eğlenceli bir partide eğlenemeyen bir çocuk üzerinden, çocukların eğitim hayatlarına ebeveynlerin bakışı ve beklentileri irdelenir. Ayrıca baba-kız ilişkisi üzerinden bir erk eleştirisinin de söz konusu olduğu söylenebilir. Burada baba karakterinin “saklanarak nasıl popüler olmayı düşünüyorsun?” sorusunun “çalışmazsan nasıl başarılı olursun” sorusuyla benzerlik gösterdiğine dair yorumlar okumuş olsam da ben bu sorunun, eğitimin de sistemin bir parçası olarak bireyi bir yarışa ittiği savının, popüler olmak, bunun için çabalamak isteği üzerinden verildiğini düşünüyorum. Ayrıca yine erk meselesi kısmından okuyacak olursak, belki de böylesi bir katman yerine yalnızca kızına öğüt vermek isteyen bir babanın karşımızda olduğunu düşünebiliriz.
Baba: Bana yalan söylediğin için üzgün müsün?
Kız: …
Baba: Samimi olup olmadığını bile anlamıyorum. Bana bak. Anlamasaydım yine de bana yalan söylemeye devam eder miydin?
Kız: Sanırım evet.
Baba: Söyle, neden?
Kız: Şu an daha mutlu olurduk baba… Cezalandırılacak mıyım?
Baba: Senin cezan benim zavallı Angle’m, senin sen olman. Kendi başına yaşayacak olman.
Bu sekansta gerçekleşen bu diyaloğun, diğer sekanslardan daha sönük gözüken bu sahneyi filmin vermek istediği ana mesajlardan birine yakınlaştırdığını düşünüyorum. Sonuç olarak ailelerimize, toplumlarımıza rağmen bu kalabalığın içinde ki en büyük cezamız, kalabalığın içindeki yalnızlığımız ve kalabalığa rağmen yalnız yaşayıp, yalnız ölecek olmamız değil mi hakikaten de?
Devam eden sekansta, Oscar’ın görevinin yazdığı dosya da “antrakt” yazısını okuyoruz ve ardından sinema tarihinde müzikal aralar veren filmlere gönderme olduğu yorumlanan, benimse bu göndermeden habersiz bir biçimde bugüne kadar izlediğim en iyi sahnelerden biri gerçekleşiyor. Carax müzikal bir arayla seyirciyi filminin içine daha çok çekiyor. Akordeon sesi ve Oscar’ın peşine takılan orkestra, filme nefes aldırıp can veriyor adeta. Sinemanın nasıl yaşayan bir şey olduğunu da göstermiş oluyor bu sahne dersem abartmış olmam sanırım.
Antraktın hemen ardından Oscar’ın yeni görevinin yazılı olduğu dosyada, kurbanın ve silahın belirtildiği iki sayfayla karşılaşıyoruz. Bu sekans filmin en açık ve en güzel sahnelerinden birini oluşturuyor. Oscar, kurbanının yanına gittiğinde, kurbanın ve katilin aynı yüze sahip farklı kılıklarda iki kişi olduğunu görüyoruz. Alex, Teo’yu öldürüyor ve onu kendi kılığına sokmak için bütün hazırlıkları yapıyor. Ancak tam onu kendi kılığına sokma işlemi bitmişken ve kendisi de onun kılığına geçmeye başlamışken, aynı kılıkta oldukları bir anda yerde ölü olduğunu düşündüğümüz biçimde yatan Teo, eline bir bıçak alıp Alex’i kendisini bıçakladığı aynı yerden bıçaklıyor. Alex’in yere düşmesi sonucu yerde, birbirinin tıpatıp aynısı can çekişen iki insanı görüyoruz. Katil ve maktul hem yer değiştiriyor hem de birbirlerini var etmiş oluyor. Daha doğrusu kim katil, kim kurban anlaşılmaz hale geliyor. Burada yönetmen bir sarmal yaratmış gibi gözükse de, aslında olayın yaşandığı mekanın bir hangar olduğunu göz önünde bulundurarak bir çözümleme yapıldığında, yaşadığımız sistemin katilin kim, kurbanın kim olduğunu belirsiz kılacak ve hepimizi katil, hepimizi kurban kılabilecek bir yapı olduğu sonucuna varılabilir. Gerçekten de hepimiz öyle değil miyiz, hem kurban hem katil?
Bu sekanstan bir diğerine geçiş esnasında Oscar, limuzinde ilerlerken filmin başında canlandırdığı evden çıkan bankacı karakterini, sabahki telefon konuşmasında verdiği akşam yemeği sözünü gerçekleştirirken görüyor. Bunun üzerine şoförü Celine’in arabayı durdurmasını isteyen Oscar, maskeli ve silahlı bir şekilde bankacının oturduğu kafeye gidip bankacıyı öldürüyor. Kendi canlandırdığı bir karakteri öldürmesi ve kendisi de korumalar tarafından öldürülmesi üzerine, Celine’in yardımıyla tekrar arabasına dönüyor Oscar. Carax bence bu sahnede, izlediğimiz hikayede rol yapanın, daimi bir oyunun içinde olanın yalnızca Oscar olmadığını gösteriyor. Ama yine de bu sahneye dair farklı okumalar yapabilmek adına bazı soru işaretlerimi de saklı tutuyorum.
Hemen ardından Oscar’ın limuzinde işverenlerden biriyle yaptığı konuşmaya tanıklık ediyoruz.
İşveren: Bu işe neden devam ediyorsun Oscar?
Oscar: Rol yapmanın güzelliğinden.
İşveren: Güzellik mi? Bir söz vardır, güzellik görenin gözündedir.
Oscar: Peki gören kimse yoksa?
Bu diyalog yine filmin bütününde yatan oluşturmaya çalıştığı tözün yansımalarını taşımakta. Hakikat ve sahtelik, güzellik ve çirkinlik, rol yapmak ve sahici olmak gibi karşıtlıkların bunaltısını sadece Oscar’a değil, seyirciye ve hatta bence kendisine de yaşatıyor Carax. Gerçek manada filmi izleyen gözlerin biz seyirciler olduğunu düşünürsek ve filmin başında, sinema salonunda bütün seyircilerin uyuduğunu hatırlarsak eğer ortaya garip bir ironi çıkıyor. Belki de bu diyalog sadece, Carax’ın sinema sektörüyle yaşadığı kişisel çatışmanın bir yansımasıdır. Kim bilir?
Oscar görevine devam ediyor ve Alex Vogan adındaki yaşlı ve ölüm döşeğindeki bir adam olarak karşımıza çıkıyor. İşte bu sahnede Dostoyevski ve Carax bağlantısı fazlasıyla gün yüzüne çıkıyor. Yaşlı, yatalak ve servet sahibi bir adamın yeğenine söylediği son sözlerin: “ben yalnızım onlarsa herkes”, “tek bir planım var, o da delirmek”, “bir başkasının ölümünü beklemek kadar hayat dolu başka bir şey yok”, “işte yaşam hissi bu, bizden geriye kalan”, “neden bu kadar acı çekmek zorundayız” gibi sözler oluşu, Carax’ın karakterleri üzerinden verdiği hayat görüşünü bence Dostoyevski’nin varoluş sancıları çeken karakterleriyle birebir bağdaştırıyor. Yalnızlığımızı, kimsesizliğimizi ve bu durumlara karşı olan çaresizliğimizi, para sıkıntısı olmasa bile yaşayacağımız bir varoluş meselesi olarak ortaya koyuyor. Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sında Raskolnikov’un bir tefeciyi soyup öldürmesine ve para sıkıntısını gidermesine rağmen, varoluş sancılarından kurtulamayışını hatırlarsak eğer, Carax’ın Oscar’ının, tersten bir okumada Raskolnikov’la aynı varoluş buhranının içinde acıdan kıvrandığını görüyoruz.
“Kimdik, kimiz biz?”
Sonrasında Oscar artık son görevine gidiyor ve bu esnada onu taşıyan limuzin başka bir limuzine çarpıyor. Ve tıpkı Oscar gibi görevde olan, Oscar’ın eski sevgilisiyle tanışmış oluyoruz. İşte bu sahneyle birlikte “Ne zaman kendimiz olabiliyoruz?” sorusuna cevap veriyor Carax. “İnsan en çok aşkta ve aşıkken ‘kendisi’dir” dercesine,Oscar’ı belki de film boyunca en gerçek, en yalın haliyle görüyoruz. Yaşanılamamış bir aşkın diğer yarısının, görevi gereği intiharına engel olamayan Oscar’ın, eski sevgilisinin, yerde sevgilisiyle birlikte yatan ölü bedenini görmesi üzerine oradan kaçmaktan başka çaresi olmuyor. Carax bu sahnede vermek istediği mesaj önceki sekanslarda olduğu kadar net okunmuyor. Ama bu muğlaklık, tam da aşkla en saf halini gördüğümüz Oscar gibi, aşkın olduğu yerde derin bir muğlaklığında varoluşunun altını çizercesine bir tat bırakıyor. Carax’ın kadın-erkek, seven-sevilen ilişkisi cinsiyet kodlanmaları ve aşk öğretileri üzerinden hayata dair bir şeyler sorgulamak istediği kesin… Zaten sahnenin başında eski sevgili Eva Grace’i canlandıran Kylie Minogue’un söylediği “Who Were We” adlı şarkıdan yükselen “Kimdik, kimiz biz?” sorusu, hem filmin bütününe hem de bu sahne de aşklarını yaşayamayan bir çifte ve de bu güzel sahneyi izleyen bizlere soruluyormuş gibi duruyor.
Finalden hemen önce Oscar on birinci ve son randevusuna hazırlanırken Celine, “gece yarısından önce gülmeliyiz, bir sonraki hayatımızda güleceğimizi kim bilebilir!” diye sesleniyor Oscar’a; bir yandan da elindeki son randevu dosyasını incelerken… Dosyada, evi, karısı ve çocuklarını gösteren küçük notlar bulunmaktadır ancak biz seyirci olarak bunu görmeyiz. Arka tarafta durumların nasıl olduğunu soran Celine ile o güne dair son bir konuşma yapar Oscar. “Cehennemin dibinde bir balo sergiliyoruz. Hepimiz sarhoşuz, ölü ve sarhoş.” dedikten sonra Celine ile konuşmak için ön tarafı gösteren pencerenin dibine gelir. Bu esnada cama çarpan bir güvercin üzerine Oscar şaka yapar, Celine ve Oscar gülmeye başlarlar. O gün hiç gülmemiş olan Oscar’ı güldüren beklenmedik bir anda cama, yani belki de insan beynini simgeleyen limuzinin, görme yetimizi sağlayan camına çarpan ve ölüp ölmediğini seyirci olarak bilmeyeceğimiz bir güvercin olur. Bu sahne yaşanmadan limuzinin içinde oturan Oscar’ı, film boyunca limuzin içinde olduğu, makyajını tazeleyip rollerine hazırlandığı esnalarda elinden düşürmediği esrarıyla, motion capture sahnesinde olduğu gibi hareket algılayıcı sensörlere benzer noktalar altında görürüz. Hemen öncesinde de Oscar’ın limuzinin önünden gördüğü Paris yolları Van Gogh resimlerinde olduğu gibi görünür. Filmin sunduğu tüm bu göstergelerle Carax, insanın doğasından kopuşunu ve baş döndüren sarhoşluğumuzu, gittikçe sanallaşan hayatımızı finale doğru Oscar’la birlikte güçlü bir şekilde hissetmemizi istiyor gibidir. Kaldı ki arabadan inip son görevine yine bir aile babası olarak giden Oscar’ın ailesi maymunlardır. Modernizmin insanın ilkele dönüş aşaması olduğunu vurgular Carax. Evrimsel anlamda bir geriye dönüştür vurgulamak istediği. Girdiği evin içinden karısı ve çocuğu olan maymun ile pencereden bakışı esnasında evin içinden yansıyan ışık, filmin hemen başında, uyandığı sahnedeki bulanık bilgisayar ekranına ve de limuzinin penceresinden bir izlenimci resmi gibi gördüğü Paris manzarası gibi renkli ve bulanıktır. Rüyasından uyanıyor gibidir Carax ya da rüyaya dalmak üzeredir… Belki de bize son sözünü, artık rüyalarımızdan koparıldığımızı, hayatımızın artık sanal gerçekliklerden ibaret olduğunu söylemektedir. Filmin sonunda, beyni temsil eden limuzinlerin, insanın uyumadan önce beyninden geçenleri simgeliyormuşçasına konuşuyor olması, hareketi sağlayan şoför Celine’in “eve geliyorum” diyerek beyne sinyal gönderircesine bir mesaj vermesi gibi metaforlar, bir uyku halini imgeleyen işaretlerdir. Burada Celine’in bir nötrmask takmasını ise Carax, filmde rastgele olan tek şey olarak açıklamış. Limuzinlerin kendi aralarındaki konuşmalarında duyduğumuz “erkekler artık daha fazla hareket istemiyor, daha fazla motor istemiyor” sözlerinin ise erkek egemen toplumun yarattığı ve yaşattığı “erkeklik” hayaletinin, vahşetini erkek bireylere de acımasızca yaşatmış olması ve Carax ya da Oscar gibi bazı erkeklerin de artık bu vahşetin kurbanı haline gelmiş olması olarak yorumluyorum. Erkeklik kodlarıyla büyütülmüş bir çok erkek de, erkeğin değil ama erkeklik denilen mefhumun aslında gerçekten var olmayan, illüzyon ibaret bir gücü simgelediğini kavramıyor mu nihayetinde? Ve bunu kavrayan erkekler, kendi hemcinslerinin yarattığı mekanik dünyanın vahşi motorlarından kurtulmak istiyor. Kurtulamayanlar, tıpkı Oscar gibi hangi role girerlerse girsinler, varoluşa içkin acının yanında bir de bu vahşetin getirisi olan acılardan sıyrılamıyorlar. Yine de filmin finalinin farklı okumalara da fazlasıyla açık olduğunu düşünüyorum.
Kara film, absürd, grotesk derken neredeyse bilimkurgu sınırlarına varan sahneleriyle Holy Motors şaşkınlığımızı tırmandırıyor ve hakikat arayışı için zihnimizi düşünmeye sevk ediyor. Bir röportajında: “Film bir hikâyeyi mi anlatıyor? Hayır, bir yaşamı. Bir yaşamın hikâyesi mi? Hayır, var olmanın bir tecrübesini. Ben insanların, araçların ve hayvanların eşit şartlarda ve birlikte yaşadığı bir dünya hayal ettim, filmde o dünyada geçiyor. Doğru ya da yanlış, gerçek ya da yalan, ben Holy Motors ile çeşitli sanal kimlikler yaratmak istedim. Çünkü bizler dijital bir dünyada yaşıyoruz” diyen Leos Carax, Holy Motors ile sinema tarihinde adından her zaman söz ettirecek bir filme imza atmış oluyor.
coşku kılıç
